ur Svenska turistföreningens årsskrift 1944

- Klicka på en bild här för att öppna en storvariant i ett nytt fönster! -

I. I konsthistoriens verkstad

Man måste ta sats för att hoppa bättre, säger ett franskt ordspråk, och innan vi gör det långa språnget in i 1400-talskyrkornas målningsvärld, kan det hur paradoxalt det än må låta vara lämpligt att ta sats i Bergshögskolans lokaler i Tekniska högskolan. I den kryssvälvda korridoren innanför entrén har nämligen Hilding Linnqvist utfört en rad av kalkmålningar i de låga, tryckta valven, och med sin naiva teckning, sin dekorativa färgverkan och sin varma innerlighet ger de ett helhetsintryck, som mycket nära överensstämmer med det man möter bland 1400-talets kyrkomålningar.

Hilding Linnqvists takmålningar i Bergshögskolan blev den monumentala upptakten till en lång och fruktbärande naivistisk epok i vårt nutida måleri.

Nu, ett kvartsekel senare, kan det utan överdrift sägas, att moderna svenskar i stor utsträckning lärt sig se med naivistisk blick. Vi ger den innerliga känslan ett konstnärligt egenvärde, som blir oberoende av all akademisk skicklighet, vi gläds åt det äkta och spontana, även om det saknar brio och bravur. Och förtrogenheten med naivistiskt måleri har hjälpt oss att komma fram till en varmare upplevelse av det naiva måleriet i våra medeltidskyrkor. Det är därför jag menar det är lämpligt att ta sats under Hilding Linnqvists målningar i Bergshögskolan.

Men man kunde också ta sats från ett annat håll, nämligen från det akademiska Uppsala i seklets begynnelse. Hilding Linnqvists målningar utfördes under åren 1917-19, och det var just vid den tidpunkten, som den unga forskarvärldens intresse for 1400-talets sengotiska kyrkomåleri kulminerade. Det hade väckts redan tjugo år tidigare men det sköt riktig fart först efter 1905, då den unge Johnny Roosval kom som docent till Uppsala. Han blev kvar där närmare ett decennium, och alla som varit hans elever vittnar om vilken sjudande och inspirerande upptäckartid det var.

Nästan alla dessa elever har sedermera blivit bemärkta män och kvinnor. Där var Sigurd Wallin och Carl R. af Ugglas, som representerade en något äldre generation än de övriga, där var Karl Asplund och Gunnar Mascoll Silfverstolpe, Henrik Cornell och Ragnar Josephson, Gerda Boëthius och Ingegerd Henschen, Akke Kumlien och Anders Billow och många andra bärare av 20- och 30-talens humanistiska kulturliv i vårt land.

Sigurd Wallin har berättat några drag, som förklarar den ungdomliga entusiasmen för Roosvals lärarpersonlighet. Hans undervisning blev inte bara pappersprassel, han lockade dem med sig ut ur föreläsningssalar och studiekupor, och muntra cykelpatruller rullade ut över slätten och in i kyrkbyarna. Forskningsglada ungdomar, beväpnade med kameror, måttband och anteckningsböcker, stormade kyrkorum och tornkamrar, sakristior och stigportar för att spåra upp undangömda konstföremål. Och när de sedan skrev sina kandidat eller licentiatuppsatser och försvarade dem inför Roosvals seminarier, behandlades de som självständiga vetenskapsmän. Det var en fröjd att leva. Och så blev det fart och fläkt över den alltjämt pågående konsthistoriska undersökningen av 1400-talets kyrkomåleri.

Nu har vi alltså tangerat två förutsättningar för vår vidgade förståelse av detta måleri: den moderna naivismens inverkan på vårt estetiska åskådningssätt och den från Roosval utgående vetenskapliga utforskningen av materialet. Men sen kommer en faktor till, fullt ut lika viktig som de bägge tidigare. Det är Sigurd Curinans verksamhet som kyrkorestaurator, ty utan den och dess följdverkningar skulle vår kännedom om själva monumenten ha varit betydligt fattigare och dunklare.

Den unge Sigurd Curman tvekade länge i valet mellan en humanistisk och en teknisk yrkesväg, men på våren 1896 gjorde han en resa i Italien och blev då så gripen av den gamla konsten, att han inte ville tänka sig en levnadsbana utan anknytning till den. Det var vid en tidpunkt, då starka röster här hemma efter de trista erfarenheterna från den hårdhänt »stilrena» restaureringen av Uppsala domkyrka och Gripsholms slott - började reagera mot metoden att, som Heidenstam kallade det i sin berömda stridskrift »Modern barbarism», göra »gambla hus ændnu gamblare» och då Ferdinand Boberg i en skrivelse till Konstakademien krävde en fullständig omläggning av restaureringsprinciperna. Nu bestämde sig Sigurd Curman för en kombination av arkitektens och konsthistorikerns uppgifter. Han företog resor till utrikes orter och inhämtade moderna, pietetsfulla restaureringsidéer bland fackmän i Tyskland, Frankrike och Italien. Hemma igen 1905 blev hans första självständiga uppdrag att göra en utredning om renoveringen av Vreta kloster, ett arbete, som han själv sedermera fick praktiskt genomföra, och nu definierade han för sig den princip han skulle komma att följa i sin verksamhet som restaurator: målet är att låta en byggnad på ett så klart och tydligt men också så vackert sätt som möjligt berätta hela sin egen historia.

Därmed började en befrielsens och återuppståndelsens tid för 1400-talets kyrkomåleri i vårt land. Det hade råkat i misskredit genom reformationen, som såg snett på Jungfru Maria och ännu snedare på de många helgonen uppe under valven. Så kom 1600-talets stränga renlärighetsiver och började svabba över kalkmålningarna med vitlimning - åtminstone på väggarna, uppe i valven var det besvärligare att komma åt dem och därför fick det ibland bero vid halvgjort verk tills vidare -, och så följde 1700talets snustorra neologi och det begynnande 1800-talets kyliga klassicism, som föraktade dessa medeltida utslag av en naiv och barbarisk föreställningsvärld och lät måla om kyrkorna i vitt och guld.

Först genom Hans Hildebrands verksamhet som riksantikvarie vid 1800-talets slut och genom det då allmänt uppvaknande kulturhistoriska intresset började en viss förståelse för de gamla målningarna göra sig gällande. Verkan därav var inte alltid så lycklig, ty man saknade de nödiga tekniska och konstnärliga förutsättningarna att ta fram den ursprungliga egenarten. Det hände att man förfor på så sätt, att man först knackade fram målningarna och sedan kalkerade deras konturer för att till sist kopiera dem på en nystruken grund i en skönlinjig och fagert kolorerad stil, som kanske inte alls motsvarade originalet och som ofta innebar en fantastisk missuppfattning av de ursprungliga figurerna.

Sigurd Curman lärde sina hantverkare i Strängnäs domkyrkovalv ett varsammare handlag. De fick använda en hammare med fyrkantig slagyta, som spjälkar av det översvabbade lagret och lämnar efter sig ett tunt kalkstreck, som lätt kan borstas av. De fick försiktigt lossa på kalkskinnet med en palettkniv och rensa ytan med en styv borste. De lärde sig att fästa löst sittande färglager med kalkblandad gips, som sprutades in bakom kalken eller spritsades in genom fina hål i kalklagret, som sedan med mjuka kuddar pressades fast vid underlaget. Och för själva renoveringen gällde stränga regler: skadade ornarnentpartier fick kompletteras, om tydligheten eller skönheten krävde det, med sgraffering eller parallellstreck, men skadade ansikten och andra konstnärligt viktiga detaljer fick inte fyllas ut, om det rådde den minsta tvekan om hur de en gång tett sig.

Själv fick Sigurd Curman tillfälle att leda ett flertal mönstergula restaureringar och hans efterföljare har fortsatt verket mer eller mindre lyckligt, med påföljd att vi nu äger ett långt rikare bestånd av återställda 1400-talsmålningar än bara för en mansålder sedan.

Ja, jag har velat ge dessa glimtar från konstens och konstforskningens verkstäder bara för att antyda, hur en epoks kvarlåtenskap tas om hand av pietetsfulla krafter och leder till nytt skapande på gammal grund. Det historiska arvet kommer oss inte till godo utan vidare. Vi måste studera oss fram till full förståelse för det, vi måste lära oss att handskas varsamt med kulturminnena för att rädda deras egentliga väsen, vi måste se till att hålla dem levande bland oss och rädda dem åt framtiden.

II. Rundfärd till monumenten

26 kyrkor kunna bli verkliga vallfartsort

Det kan ju synas som om Uppland inte hade särskilt stora förutsättningar att bli ett turistlandskap. Det är och förblir svensk söcken, utan glans och fest, utan storhet i strukturen. Och gravhögar och runstenar i all ära, men inte blir de i längden riktigt stimulerande följesvenner för vanligt folk på cykeltur. Man måste älska den karga men nyttiga vardagen mycket hett för att lära sig älska Uppland.

Och ändå borde det kunna ha sin chans bland andra turistlandskap. Den skulle i så fall framför allt ligga i de medeltida kyrkomiljöerna, i dessa gamla, ofta alltjämt ålderdomliga kyrkbyar, som grupperar sina institutionsbyggnader och boställen kring det vördiga templet. I regel gömmer de sig undan från stora allfarvägen, men det lönar sig att vika av från dess linjalraka och gråa monotoni för att söka sig in på slingrande sockenvägar, som vinglar uppför de skogiga bergshöjderna och dansar ned i öppna odlingsbygder på gammal sjöbotten.

Då ser man plötsligt vid en vägkrök eller i en utförsbacke en liten anspråkslös men genuint gammalsvensk kyrkby träda fram med sin slutna enhet. På bergsklacken mitt i bygden står den röda och svarta klockstapeln, kanske smyckad med några festliga spiror I hörnen eller prydd med en S-formigt svängd takhuv, mustigt tjärsvart mot stapelkroppens faluröda lockpanel. De ärg gröna klockorna ha ringt helgsmal över trakten genom århundradena, och även om många numera inte lyssnar till deras kyrkliga budskap, talar dock den dallrande klangen bygdens eget språk 0111 verk och vila, om liv och död.

Och nedanför stapeln ligger kyrkan själv. Den har tjärat spåntak, som hänger ned med breda, ibland sirade vindbräden över vapenhusets gavel, som springer ut i sydvästra hörnet av templet, medan sakristian gömmer sig i det nordöstra. Själva byggnadskroppen är gråknottrig av spritputs - med vita blinderingar under gavelröstena - eller festligt brokig av råa eller släthuggna stenbumlingar i rött, lavgult eller grått mellan breda murfogar, och över de gamla murarna darrar den blå skuggan av kyrkogårdens lönnar, lindar och askar, som marscherar upp i fyrkant kring de blommande gravarna inom Gudsåkerns gråstensmur och stigportar. Därinne i templet silar sommarljuset in över guldglimmande altarskåp och marmorerade bänkkvarter, och en vilseflugen humla, som lockats in av altarbordets friska blommor, brummar ilsket i tystnaden.

Men tätt klungade kring detta himmelrikets sockenkontor står röda mangårdslängor, logar och ladugårdar, och doften från prostens syrenhäck möts med doften från klockarens gödselstack tvärs över kyrkogården, och tuppen gal så det ekar mot sakristiväggen, och kossorna råmar mot mjölkningsdags i kyrktakets skugga över markerna. Då är man riktigt hemma i Sverige. Då lär man sig älska själva den förtroliga intimiteten - fjärran från all monumentalitet - mellan kyrkan och bygden. Och slår man sig ned i stillheten inne i kyrkan, börjar målningarna berätta för en om gångna tiders liv i denna bygd, om dess tro och dess fruktan, dess andakt och dess skämtan.

Låt oss börja i Tensta kyrka ett par mil norr om Uppsala, ty där finns den första daterade av dessa 1400-talsmålningar. Kyrkan ligger som en röd tegelkatedral mitt i ett pampigt bygdecentrum, och intrycket av bygdekatedral står sig även inne i det enskeppiga kyrkorummet med dess lätta resning och mjuka dager. Valv och väggar är sirligt fyllda av ornament och figurmålningar, och framme i koret kan man på södra väggen läsa den fyndiga, på en gång stolta och ödmjuka inskrift, med vilken målningarnas mästare hugfäst sitt namn och verk: »I Herrans år 1437 målades detta kor av Johannes Rosenrods hand med hjälp av Honom, som skapade världen av intet».

Målningarna i Tensta är Johannes Rosenrods enda kända verk. Vi vet ingenting mer om honom än att han måste ha varit en tysk, som kommit vandrande hit upp för att göra sitt beställningsarbete. På beställning av vem? Det vet vi också, ty uppdragsgivaren finns avbildad på korets norra vägg, där han knäböjer i all sin ridderliga svajighet med ett långt bjällerband ringlande utför ryggen och där han lyfter sin oxhornsprydda adelssköld upp mot Sankte Per. Bengt Jönsson Oxenstierna var hans namn, herre till Salsta, riksråd och lagman, en mäktig bygdefurste. Det var väl inte bara för skönhetens skull han skänkte denna kostbara utsmyckning till sin sockenkyrka utan också för att behaga sin Herre och Skapare, ty en sådan donation var fuller så god som en mäss-stiftelse med brinnande vaxljus och prästerliga vakor och böner tvärs genom skärseldens hiskliga vånda. Han befinner sig också i ett utvalt sällskap. På bägge sidor om honom står några av de yppersta och hjälpvilligaste helgonen: Sankta Katarina och Sankta Barbara, Sankt Lars och Sankt Olof och några till, som det var tryggt att ty sig till. Och på väggen ovanför honom utspelas världens väldigaste skådespel: den yttersta domen. Där tronar Kristus i skyn, flankerad av änglar och heliga, högt över de döda, som i naken skröplighet kliver upp ur sina gravar för att antingen följa ärkeänglarna till det himmelska Jerusalem eller också av triumferande djävlar stuvas in i helvetets vidöppna gap. Ett tredje alternativ gavs icke, och det gällde att bestämma sig i tid för vilken väg man ville vandra det var målningarnas budskap och syftemål.

Från valven i Tenstas långhus blickar profeter, apostlar och helgon fram mellan slingrande blomrankor, och runt väggarna berättas bibliska scener och episoder ur helgonlegender. Där är de fattiges vän, Sankt Martin, som skär en flik av sin mantel och delar med sig åt tiggaren, och där är Sankt Göran, som dödar draken och befriar prinsessan. Allt sådant framställes av Johannes Rosenrod lika naivt och dramatiskt verkningsfullt som i det fornsvenska legendariet, och det skadar oss säkert inte att göra som de medeltida Tenstaborna: lyssna till legendens ord, medan vi beskådar bilden av t. ex. Sankt Göran. Så här lyder texten i sammandrag:

»I en sjö utanför den libyska staden Selena bodde en fruktansvärd drake, som dödade mycket folk, och ingen kunde tillintetgöra den. Folket i staden tvingades att offra människor till föda åt den, och en dag föll offerlotten på konungens enfödda dotter. Då vart konungen mycket bedrövad och ville friköpa henne, men då vredgades folket högeligen och ropade, att lagen skulle hava sin gång. Och fadern lät iföra sin dotter hennes bästa kläder och sätta en gullkrona på hennes huvud, och han sörjde och gräl över hennes öde. Och hon gick till sjön för att bida draken. Medan hon så stod, kom den tappre riddaren Sankt Göran ridande där fram, och hon ropade till honom att fly och förtalde honom om den hotande faran. Då svarade han, att han ville hjälpa henne i sin Herres Jesu Kristi namn, och när draken kom gående ur sjön, vred och fasansvärd, gjorde Sankt Göran korstecknet för sig och red emot draken och stack honom genom halsen med sitt spjut. Sedan sade han till jungfrun: 'Kom nu i Vår Herres Jesu Kristi namn och bind ditt bälte om hans hals!' Hon gjorde så och ledde draken efter sig som en spak och lydig hund.»

Lika åskådlig och lika samlad kring väsentligheter som denna fromma saga är Johannes Rosenrods bild, som möter oss i andra mästares versioner i flertalet av de övriga dekorerade upplandskyrkorna. Mera unik är en annan bildföljd i Tensta, nämligen Birgittaserien bakom orgelläktaren. Där ser man helgonet skriva sina uppenbarelser, medan en ängel och en djävul kämpar om att inspirera henne (och ängeln segrar med klubba i hand); där ser man henne på pilgrimsvandring och på besök hos Hans Helighet själv, och där följer man hennes sista färd, då hennes kvarlevor bärs i en kista på fromma mäns axlar och med fem birgittinersystrar som eftertrupp fram genom väggmålningens sirligt spröda blomrankor, som för fantasin förvandlas till Östergyllens ängar och hagar längs sommarvägen fram till hennes helgonläger i Vadstena blåkyrka.

Detta var det kanske dyraste minnet i den senare medeltidens svenska helgonhistoria, och målaren har förlänat tillbörlig andakt och serenitas åt processionens gestalter, som kommer skridande - alla med samma ansiktsdrag i samma halvprofil - fram på det lilla snäva markplan, som alla Tenstas figurer står på och som man jämfört med tennsoldatens fotplatta. Men i valvet ovanför detta högtidliga motiv sker strax något helt annat, något skärande vulgärt och narrspelsaktigt. En man i långsvansad huva kommer tumlande med en öltunna, en annan stör på huvudet i en köttgryta, en apa uppträder som falkenerare och leder en häst, och en oxe står rätt upp på bakbenen med en klubba mellan framklövarna, beredd att slå till en gubbe med bundna händer, som knäböjer vid en slaktkubbe. Detta är den upp och nedvända världen från gillesstugornas befängda folkvisor om oxen, som dansar i pansaren, om kråkan, som biter mannen i hasselskog, om gäddan som betar i grönbacken och haren som går på havsens grund »johaj, vi galom men hönsen utrida!» Så blandar den medeltida kyrkomålaren högt och lågt, glorians sken och rusets öldunst.

Men just denna blandning av sakralt och profant gör de gamla målningarna ännu mera givande ur vår moderna synpunkt, ty därigenom får vi tidstrogna glimtar ur epokens vardagsliv och kan läsa ut svensk kulturhistoria ur den internationella ikonografin. På väggen mitt emot yttersta domen i Tensta kyrkas kor möter oss rätt över Johannes Rosenrods signatur en bild, som visserligen framställer Adam efter utdrivandet ur paradiset men som samtidigt ger en pålitlig genrebild ur medeltida jordbruksliv med kor och svin, får och getter betande i tuvmarken kring en plöjare och hans primitiva, enspända årder. Se här denna årsskrifts omslag. När kyrkomålningarna en gång blivit systematiskt framknackade och genomfotograferade, kommer vår kulturhistoria att få ett rikt bildmaterial till belysning av 1400-talets samhällsliv i arbete och fest. Sådan är vår moderna synpunkt. För medeltidsmänniskorna själva däremot fick målningarna större övertygelsekraft och djupare sanningsvärde genom att framställa bibliska scener och gestalter så att säga i hemmasvensk vardagsdräkt.

Om vi nu från Tensta reser söderöver till Ärentuna kyrka ungefär halvvägs till Uppsala möter vi ett utmärkt exempel på denna vardagliga verklighetsnärhet i bilden av Adam och Eva. Människosläktets urföräldrar är där framställda med förtroligt gemyt ungefär som den medeltida »familjen Björk». Här presenteras Adam som en skäggig uppländsk bonde i kolt och struthätta. Han gräver i jorden med en järnskodd spade av en typ, som man kan träffa på t. ex. i lantbruksavdelningen i Hudiksvalls museum. Och har sitter mor Eva och spinner, och två av hennes pojkar leker med sländan och linstaven, medan den tredje gungar Iindebarnet i vaggan, vilken har samma form som en vagga frän Ervalla, Västmanland, i Statens historiska museum, utförd i stolpkonstruktion på medar och med små romanska arkader på sidofälten. Kyrkomålningen låter oss sålunda se museiföremål i dåtida vardagsfunktion, och vill vi sätta in i bilden ett medeltida socialt sammanhang, kan vi unna oss att låta den illustrera en på den tiden allmänt sjungen, från England importerad slagdänga, med starkt adelsfientlig tendens, om det klasslöshetens urtillstånd, vari Adam och Eva strängt och redbart livnärde sig efter syndafallet:

»När Adam grävde och Eva spann,
vem var då en adelsman?»

Idyll och panik I Ärentunas valvmålningar: först den grävande bonden Adam och hans hustru Eva vid vagga och slända,	... därefter de betlehemitiska barnamorden	... och slutligen djävlar, som för protokoll över skvaller och nojs, ett memento för kyrkomenigheten.
C. G. Rosenberg foto

En annan inblick i medeltida samhällsliv ger oss en målning i Ärentunas vapenhus, som också den finns varierad i många andra kyrkor. Det är en bild med ett moraliserande syfte inlagt i en mycket drastisk framställningsform. Den visar, hur det skulle gå för de kyrkobesökare, som tillät sig prata och föra oljud under gudstjänsten: långörade djävlar grep in som ett slags kyrkopoliser, av vilka några stack in ett lyssnande huvud mellan sladdertackorna i bänkarna, medan andra antecknade skvallret och nojset på ett pergamentskinn, som måste tänjas ut av ett par bitska helveteskreatur för att kunna ge plats för det svällande protokollet. Tack vare en passus i en medeltida predikosamling vet vi rent av namnet å den diaboliske sekreteraren. Hall hette Tutivillus, och han var förvisso en strängt upptagen person, ty - som det heter på en målning med samma motiv i Rasbo kyrka - »de hade så mycken gamman och olåt » för sig i kyrkorna på den tiden, att pergamentet aldrig ville räcka till.

Sveriges mest helstöpta kyrkomiljö - nåja, naturligtvis vid sidan as, Trönö i Hälsingland möter man ungefär halvannan mil norr om Tensta. Det är Vendel. På en rullstensbacke i kanten av en gammal sjöbotten reser sig den höga kyrkan med branta takfall över mustigt röda tegelmurar, och runt den sluttande kyrkogården med dess svall av grönska gördlar sig en spåntäckt bogårdsmur av gråsten i vita logar med två djupa stigportar i norr och söder. Detta är Guds värn och fäste i en gammal hednabygd. Interiören tävlar med Tensta i valvens ädla resning och målningarnas sirligt berättande skönhet, och när sommarljuset silat in genom trädkronor och fönster, förstärkes det turkosgröna skimmer, som strömmar ut från målningarna och som gör att man känner sig vaggas in i rofyllda havsdjup - »här är det långt från det verkligas strand».

Man skall höra den gamle, av fromhet genomlyste kyrkoherden i Vendel berätta om Johannes Iwans målningar för att rätt besinna deras meningsfulla sammanhang och hans kyrkas gotiska skönhet. Han låter dem ofta komma till tals i sina predikningar och finner då anknytning både till legenden om Sankt Göran och till de två martyrerna i stocker som blir föremål för barmhärtighetens gärningar. Vendels kyrkas interiör, här sedd från koret, är som dekorerad arkitektur en av de renaste och ädlaste i landet. C. G. Rosenberg foto

Målningarna i Vendel avtäcktes så sent som 1930. De är utförda femton är senare än de i Tensta (1451-52) och signerade av Johannes Iwan. Liksom Johannes Rosenrod var han sannolikt en tysk, troligen också lärjunge till denne, och man vet om honom, att han dog 1465, just då han höll på att dekorera Alunda kyrka. Henrik Cornell betonar hans »förkärlek för det harmoniska, det sköna och eleganta», och visst är, att man träder in i en värld av naivt fager och ljuv ädelhet, då man följer hans bibliska gestalter och helgon på deras väg genom jordelivets pina till martyrdöden och himmelens salighet. Vid sidan av det sublima kan också Johannes Iwan tillåta sig att ge direkta verklighetsglimtar, så t. ex. då han målar kyrkans byggmästare - med hammare, borr och yxa - kalasande vid ett dukat bord eller då han skildrar ett par män, som med korsbundna händer sitter och avtjänar sitt skamstraff i kyrkstocken, en för medeltiden typisk metod att drastiskt understryka det vanhedrande i ett brott.

*

En mansålder efter Johannes Iwan kommer den mest namnkunnige av uppländska kyrkomålare under 1400-talet. Han tecknade sig Albertus Pictor, och man har identifierat honom med en Albrecht målare eller pärlstickare, vilken fram till 1509 förekommer såsom borgare i stockholmsurkunderna från århundradets slut. Han var framför allt verksam i Upplands sydliga socknar, och vill ni komma till tals med honom, bör ni resa till Härkeberga, Härnevi eller Täby, ty där virvlar hans realistiska, ibland litet plumpa men alltid mustiga och livfulla berättarkonst runt väggar och valv.

Själva kyrkomiljöerna är också i hög grad sevärda. Härkebergas lilla slätputsade gråstenskyrka med sin tjärsvarta klockstapel ligger bland lönnar och kastanjer på sydsluttningen av en höjdsträckning mellan odlingsslätterna nordost om Enköping, och i dess närhet sträcker sig en radby av gammaldags typ, bland vars många nybyggda gårdar man alltjämt bevarar det allmogemässigt bastanta och trivsamma gamla komministerbostället såsom hembygdsgård och vandrarhem. Härnevi kyrka - en knapp mil nordväst därom - ligger inbakad i den ljuvligaste sockenidyll bland gemytliga skolhus, präst- och kantorsgårdar, logar och lador, och den kringsvärmas av hönskackel, bisurr och fågelsång, medan Täby norr om Stockholm har förvandlats från sockentempel till villastadskyrka vid bilvägen, dock utan att uppge den lantliga värdighet, som vilar kring dess spritputsade murar och svarta spåntak inom fyrkanten av paraderande lindalléer. Målningarna i Härkeberga och Täby är mycket väl konserverade, men i Härnevi håller de just i vår tid på att skadas av en rykande järnkamin, som kväver korvalvets färgglöd i sitt svarta, feta sot.

Albertus Pictor brukade hämta många av sina kompositionsidéer och figurer ur ett par tyska källor, nämligen dels en kopparsticksserie och dels ett träsnittsverk med titeln Biblia pauperum, de fattiges bibel, vars namn antyder att det vill berätta bibeln i bild för de icke läskunniga. Men man kan för den skull inte anse honom för någon andrahandsartist eller epigon, ty han visar en klar självständighet både i sitt sätt att anpassa kompositionerna efter kyrkornas bildfält i väggar och valv och i sin dekorativt levande färgkonst. Den sistnämnda har emellertid i vissa fall blivit lidande på att en del färger undergått kemiska förändringar. Det gäller särskilt en klarröd färg, som svartnat med åren, vadan hans rosenkindade och rödmynta unga män och kvinnor nu verkar sotsminkade som aktörerna på en barnteater.

Man kan urskilja två väsentliga element i Albertus Pictors målningar liksom i hans föregångares och hans samtidas. Det ena är den vegetativa ornamentiken. Det andra figurframställningarna.

Den förra byggs upp av blomster och blader, som i sin lätta och luftiga leksenhet klänger sig kring och framhäver de konstruktiva faktorerna i valven och deras stöttor i murarna. Man kunde säga, att de växer som slingerväxter på en spaljé. Så går man härinne i dessa kyrkor som i ett orangeri, där det sprutar frodig växtlighet upp mot valvens sinnrikt sammanflätade tegelstammar och där svala turkosgröna eller ljusblå toner bryter sig mot och klingar samman med ett varmt och mustigt ockragult samt högrött och caput mortuum. När solen lyser in, flammar det till av klar och festlig färgverkan I detta orangeri, men i mulna dagrar står det tungt och sotigt och drar sig trumpet undan i valvens ljusdunkel.

Och mellan ornamentikens roslister och pergolor tronar Treenigheten och vandrar det gamla och det nya testamentets gestalter sin föredömliga eller ibland fördömliga - väg genom livet, och deras gärningar och utsagor tolkas i rytmiskt svängda språkband med kantig minuskelskrift. Motiven fördelas i regel efter en från öster till väster löpande värdeskala, så att det högsta och heligaste får sin plats i korvalvet och det vulgäraste och föraktligaste över orgelläktaren eller helst ute i vapenhuset. Men denna regel iakttas inte alltför strikt. Ute i Härnevis vapenhus finns t. ex. ett av de uttrycksfullaste Kristusansikten jag mött i svenskt kyrkomåleri. Det är framställt i en asketiskt torr och förbränd färgskala - mot den heliga Veronicas svetteduk - och under bloddropparna från törnekransen blickar det marterade ansiktet fram med en lidandets höghet och renhet, som man måste söka motsvarigheter till i italienskt renässansmåleri.

En valvanfang i Härkeberga visar Albertus Pictors kraftfulla och sirliga vegetationsornamentik	Dansen kring den gyllene kalven i samma kyrka ger en glimt av Albertus dramatiska kompositionsförmåga och hans drastiska figurskildring	Mannen i Moses följe, som plockar manna i öknen, är ett av de ofta återkommande motiven i Albertus Pictors bibliska bildvärld. Genom sina dräkter och sitt husgeråd ger de en inblick i 1400-talets vardagsliv.
C. G. Rosenberg foto

Det är förresten värt att studera, hur Albertus Pictor framställer ansiktsuttryck. Han skildrar inte affekter och passioner med någon individualiserad psykologi utan nöjer sig med att skilja på två helt motsatta människotyper: den goda och den onda. Den goda ansluter sig mer eller mindre direkt till Kristusansiktet i Härnevis vapenhus, med fromma ögon, tunn näsa, liten snörpt mun och regelbundna drag inom ansiktsovalen. Den onda däremot röjer sig lika burdust som boven i de gamla hederliga detektivromanerna: han ser ut att lida av vad lakarna kallar akromegali, d. v. s. en sjuklig förvuxenhet i ögonbrynsbågar, näsa, haka och läppar. Pannan är låg och knölar sig över näsroten, näsan hänger som en höknäbb eller en formlös klump ner över de tjocka läpparna, som öppnar sig i ett brett grin över korta, stabbiga tandbetar, och blicken har en djurisk lystenhet. Man kommer att tänka på de nedriga judekarikatyrer, som anträffats bland gammal hellensk skulptur. Det är emellertid bara män av t. ex. Kains moraliska typ, som Albertus Pictor avbildar med slik fysionomi. När det gäller mera förnäma herrar av tvivelaktig vandel, föredrar han att konkretisera deras fula tankar i de ting de tänker på och inte i deras minspel. Och på den punkten har vi åter igen ett exempel i Härnevis vapenhus. Där står Kristus med passionsredskapen, flankerad av två knäböjande män, en andlig och en världslig. Från den förres mun går det ett slags »tankelinjer» till Frälsarens fem sår och törnekrona, men från den världslige, som trots sin fromma uppsyn har tankarna på helt annat håll, går linjerna till hans genomskurna borg, där de träffar hans guldskrin och garderob, de fyllda grytorna i hans kök och vinfaten i hans källare.

Albertus Pictor var en mästerlig bildregissör med dramatisk kraft och fart i penselgreppet. Vad som brister i fysionomisk variation, ersättes av hans förmåga att ordna livfulla figurgrupper, vilkas åtbördsspel och rörelserytm ger klart besked om vad som försiggår ibland dem, det må - såsom i Härkeberga - gälla yttersta domen, där de goda och de onda känns igen på sina gester, eller dansen kring den gyllene kalven, där de vulgära gestalterna skumpar runt som fulla bönder i en långdans till säckpipsblåsarens fåtoniga böl. Han kunde både sin bibel och sin Biblia pauperum, och han förstod att vädja till sin publik med ett slags journalistisk känsla för slagord och direkthet.

*

»Horror vacui», fruktan för tomrummet, behärskar Albertus Pictors dekorativa måleri. Under valven i Täby kyrka känner man sig som i ett orangeri, där kraftiga akantus-liknande rankor och slanka lianer uppför murpelare, gördelbågar och valvribbor och väver in figurscenerna i sin yppiga rikedom av blommor och blad.	Mannen, som spelar schack med döden, är en av de mest berömda situationsbilderna i Täby kyrka.	Att Herren lät manna regn över det ökenvandrande Israel och att Moses kunde slå vatten ur klippan fick många uppländska sockenmenigheter bevittna i sina kyrkmålningar. Så här framställer Albertus Pictor Moses-motivet i Täby kyrka.	Denna bild av Salomos dom ger tillika ett glimt av 1400-talets dräktskick. »Kung Salomo i all sin prakt» tronar i pälsbrämad mantel med krona och spira. Den knäböjande modern framför honom bären turban, medan den andra modern här strutmössa med en slöja nedfallande från mossans spets. Hela scenen präglas au en viss sirlig höviskhet. Täby kyrka.
C. G. Rosenberg foto

Det är klart, att man i hans bildvärld skall finna många reportage om samtida liv under de bibliska rubrikerna. När Salomo sitter till doms i Täby kyrka, ter han sig som en svensk medeltidskung på räfst- och rättarting bland sitt husbyfolk, och när döden därsammastädes spelar schack med mannen, är mannen en borgare från Stockholm, som i fasa för den obönhörliga utgången av spelet trycker handen mot sitt dunkande hjärta. När livshjulet snurrar i Härkebergas vapenhus mellan fröjdernas spelande narr och den grinande benrangelsmannen, är det tre svenska herremän, som virvlar åstad på det alltför snabba hjulet: den unge vivören med snibbskor och bjällerband på ryggen (precis som Bengt Jönsson Oxenstierna i Tensta), husfadern med praktfullt broderat bröstkrås och tummarna förnöjt instuckna i läderbältet, och den gamle skäggige gubben med sina tofflor kring giktknölarna och sin stadiga käpp. Sist i leken kommer den döde i sin svepning, men han är internationell och anonym...

Jag har fått för mig, att Albertus Pictor, rikast bland huvudstadens målare, fastighetsägare i Gamla stan och spelman i Helga Lekamens gille, var en ganska lustig ture, som under sitt vagabonderande mellan bondkyrkorna inte tog alltför högtidligt på sin uppgift, även om han var stolt över sin yrkesskicklighet och inte stack under stol med sin betydenhet. Han tyckte om att leka och skoja, och man har otaliga exempel på hur han kunde tillåta sig en plumphet mitt i ett seriöst sammanhang och att släppa lös sin skurrila fantasi, där han trodde sig minst bevakad. Det roade honom att i en valvanfang - såsom nu i Täby - låta blomrankan växa ut som en svans ur en hundrumpa och att låta hunden hugga käftarna i rankan, innan den växer vidare, eller att - det gäller Härkeberga - låta det skorra till av världsliga instrument i hukande spelmäns händer eller presentera ett helt menageri av tvåpuckliga kameler, grå elefanter och stångande bockar mitt uppe mellan de bibliska bildsviterna.

Ute i vapenhusen brukade han slå sig riktigt lös genom att måla en fult grimaserande gubbe över Sankt Gregorii mässa, en taggryggad sugga över livshjulet eller en groteskt långnäbbad fågel över Sankt Göran och draken. Men sådant hörde nu en gång samman med medeltidens bristande känsla för gränserna mellan de estetiska kategorierna - den blandade psalm och dryckesvisa, syndabekännelse och lasciv anekdot. Runtom i de dekorerade upplandskyrkorna möter man denna blandning, och naturligtvis särskilt i vapenhusen, som var tröskeln mellan det världsliga och det kyrkliga livet. Där fick evangeliet stämma upp växelsånger med de groteska folksagorna om käringen, som fick ett par skor av djävulen till tack för sina goda tjänster, om gumman, som skickade en mjölkhare till grannens ko och sedan tjärnade smör av tjuvgodset med djävulens bistånd, för att inte tala om ännu långt värre framställningar, som man kan möta i skuggan bakom vapenhusporten och som pekar rätt ned i hedniska fruktbarhetsföreställningar.

*

När man reser runt bland de på 1400-talet dekorerade upplandskyrkorna, förbluffas man inte bara över den dekorativt blommande bildrikedomen i de naiva målningssviterna, utan också över den ekonomiska offervilja, som kommer till uttryck i dessa donerade kyrkoutsmyckningar, vilka måste ha betingat en ansenlig kostnad. De gav uttryck åt en växande känsla för den svenska nationalkyrkan i ärkebiskop Jakob Ulfsons och Sturarnas rike, och man fäster sig vid, att det svenska riksvapnet - med tre kronor i skölden - stundom förekommer bland de bibliska framställningarna uppe i valven. Om den historiska bakgrunden för denna plötsligt florerande kyrkokonst har vi oss inte mycket bekant, men vi gissar att den hänger samman dels med kyrkans mera direkta inställning till församlingen i predikan och annat gudstjänstliv, dels med den byggnadstekniska omständigheten, att konsten att slå tegelvalv nu hastigt bröt igenom och ledde till bättre och brandsäkrare konstruktioner än de brädtak, som förut spänts över kyrkorummen. I varje fall råder det en lycklig samverkan mellan valvslagningstekniken och den dekorativa konst, som nu växte fram och som åt våra landskyrkor gav en - låt vara naiv och rustik - motsvarighet till den europeiska kontinentens renässansmåleri. Vi kan med stolthet säga oss, att våra uppsvenska kyrkor är rikare smyckade med 1400-talsmåleri än fallet är med templen i övriga nordeuropeiska länder, och vi måste fråga oss, om inte detta arv vore värt en mera levande kärlek än den som numera i regel ägnas det.

De står i allmänhet så övergivna, dessa ljuvliga upplandskyrkor. Antalet högmässobesökare stannar vanligen vid några promille av socknens totala befolkning, och känslan för kyrkorummets skönhet dör ut samtidigt med känslan för kulthandlingarnas betydelse i människans och samfundets liv. Jag tanker med vemod tillbaka på en lördagskväll i somras, då jag kom till Väddö kyrka ute i Roslagen. I porten mötte jag kyrkvaktaren, som skulle ut och spola en myrtenbuske under vattenkranen på kyrkogården. Det befanns, att han brukade ha den stående i kyrkans dopfunt framme i koret, och när jag stillsamt frågade om det inte var en ganska främmande funktion för en dopfunt, svarade han lika stillsamt, att när funten ändå sällan användes för dop, tyckte han att den lika gärna kunde göra tjänst som blomkruka. Och om nu någon ung flicka bland kyrkobesökarna skulle komma att tänka på att myrten är brudens och bröllopets symbol, så kunde kanske hans lilla friska buske spela sitt roll. I Edsbro kyrka nära Rimbo har man valt en aspidistra för samma funktion i dopfunten, och den har ju sedan gammalt namn om sig att vara en steril prydnadsväxt .

Det är bittert att besinna, hur våra medeltida kyrkor alltmer måste avstå från sin centrala roll i sockenlivet, I ett gammalt uppländskt brukssamhälle hörde jag en gumma, som ansade sina anhörigas grav på kyrkogården - och gravsmyckningen är ännu en självklar och kär plikt - konstatera, att den eljest skötsamma och präktiga ungdomen i socknen kände det som något genant att gå i kyrkan. Här har öppnats en klyfta mellan kyrkan och menigheten, som vi måste hjälpas åt att överbrygga. Först då kan våra medeltida kyrkorum åter börja tala till oss med levande tunga om vad som hinsides är och vad som åligger oss såsom medlemmar av »fädernas kyrka i Sveriges land».